Журнал «Филология и культура. Philology and Culture»

С опорой на теорию гетеротопии М. Фуко и концепцию роли цирка в пространстве культуры О. Бурениной-Петровой в статье исследуется роль гетеротопии цирка в современном женском романе на примере произведений Анджелы Картер «Ночи в цирке» (1984) и Хилари Мантел «Чернее черного» (2005). Автор статьи рассматривает пространство цирка в романах как постоянно расширяющееся пространство карнавальной стихии, обеспечивающей реализацию женского начала через «разворачивание» женской телесности в пространстве. В обоих романах речь идет о специфической женской телесности, в различной степени реализующей идею о женском теле как отклонении от нормы. Мужской мир, воплощаемый в образах клоунов, реализует темную ипостась цирка, мир гротеска и смерти, что проявляется в образах клоуна Буффо и двух связанных с ним танцах смерти в романе «Ночи в цирке» и призрачной природе мужских персонажей, прежде всего клоуна Мориса, воплощающих смерть в буквальном смысле в романе «Чернее черного». Гетеротопия цирка становится одним из наиболее адекватных способов выражения содержания женского романа в современной литературе.

Статья посвящена исследованию специфики женских образов в цикле рассказов «Записки юного врача» М. А. Булгакова. Обращение к данной теме связано с необходимостью уточнения типологии женских образов в творчестве писателя. Основная цель исследования – рассмотреть, как в раннем произведении Булгакова проявляются основные характеристики женской сущности, которые реализовались в его последующем творчестве. Тема профессионального и личностного становления героя, центральная для цикла «Записки юного врача», включает в себя и мотив «познания женщины», реализуемый не в любовных переживаниях героя, а в открытии им женского как иного, отличного от мужского. Исследование цикла «Записки юного врача» дает основание утверждать, что изначально категория «женское» понимается Булгаковым многомерно. С одной стороны, это ощущение хрупкости женщины, усиленное представлением о современной писателю реальности как апокалипсической. Обозначены два варианта акцентирования этой хрупкости: образ юной женщины, девочки как носительницы красоты и образ матери как родоначальницы жизни. И те, и другие начала в смутные времена исторических катаклизмов и в то же время в трудно меняющихся обстоятельствах глухой провинциальной жизни постоянно подвергаются опасности, оказываются на пороге гибели, что выражается в страданиях и смертях женщин. С другой стороны, женщина в цикле «Записки юного врача» воплощает в себе и темную силу инстинкта, и косность. Итогом исследования является утверждение, что сущность женщины включает в себя стихийно-инстинктивное и возвышенно-гуманное начала. Первое неизбывно связано с природой женщины как продолжательницы рода и несет в себе и силу, и опасность. Второе – становится проявлением истинного материнства как воплощения бескорыстной любви.

Цель данной статьи состоит в рассмотрении творческой «встречи» и духовной близости двух поэтов – Гоголя и Цветаевой – через их принадлежность к «большому времени». Свое отношение к Гоголю поэт XX века Цветаева выразила в письмах и прозе, где можно найти как прямое упоминание писателя и выражение оценки его поэтики, так и «присутствие Гоголя» на уровне ассоциативно-рефлексийных взаимоотражений.

Диалог поэтов определяется единством понимания природы искусства, способностью к само-суду как выражению жизненной стратегии судить себя и действительность. В творчестве Цветаевой гоголевский контекст, порожденный внутренним диалогом и принятием гоголевской поэтики, впервые системно представлен разными уровнями смысловых художественных единств. Поэтическое сознание Цветаевой, хранящее память о Гоголе, писателе и человеке, отзывается репрезентациями характеристик таких произведений, как фольклорные поэмы – «Молодец», «Царь-девица», «Крысолов», «Егорушка», в которых обнаруживаются точки схождения с Гоголем, романтиком на ранних этапах творчества («Вечера на хуторе близ Диканьки»): черты усвоенной традиции романтизма, обращение к сказке, система доминирующих мотивов. Общее семиотическое поле двух поэтических моделей мира «Гоголь – Цветаева» содержит в себе и художественно воплощенное философствование на «великие темы» и свидетельство взаимопонимания столетий.

Туфан Миннуллин внес огромный вклад в развитие татарской детской драматургии, являясь автором серии детских пьес про деревенского пса Акбая, пьес-сказок, пьес-приключений, комедий. В статье выявлено идейно-художественное своеобразие пьесы-сказки под названием «Сказка про Гафията». Доказано, что волшебно-сказочная основа этого произведения опирается на традиции фольклорной и литературной сказки. Определена роль сказочных героев из татарской народной, татарской и русской литературных сказок в системе персонажей, организации сюжета пьесы-сказки Т. Миннуллина. Ведущим в пьесе-сказке становится внешний конфликт: столкновение мальчика Гафията со Сказочником (Әкиятче). Драматург прибегает к композиции «сказка в сказке». По воле Сказочника герой перемещается из реального мира в сказочный, где на его долю выпадают испытания. Поначалу мальчик демонстрирует далеко не лучшие качества, но, встретив на своем пути многих сказочных персонажей, он понимает, что поступал неправильно. Пьеса-сказка несет в себе глубокий педагогический смысл. Драматург размышляет о добре и зле, заставляет юных читателей задуматься о хорошем и плохом, что есть в человеке, об охране природы, актуальности фольклорного наследия в современном мире.

В статье анализируется семантическое наполнение понятий «Россия» и «национальный русский характер», представленное в рассказе Г. Газданова «Железный Лорд». Следует отметить, что при обращении к творчеству этого писателя материалом исследования, как правило, выступают его романы. Между тем лаконизм малых прозаических жанров нередко позволяет авторам более четко обозначить семантику знаковых для их творчества образов.

Образ России в рассказе «Железный Лорд» изначально строится как антитеза образу Парижа. В основу данной оппозиции положены прежде всего различия пространственных и временных характеристик – «теснота / бескрайность просторов», «суета / неторопливость». Антитетически противопоставлены образы России и Парижа и на уровне сенсорного их восприятия героем-повествователем, то есть зрительные, слуховые и даже «обонятельные» «портреты» этих художественных пространств.

Однако антитеза Россия / Париж в художественном мире Г. Газданова не приводит к актуализации оппозиции Свое / Чужое, что обычно характерно для литературы русского зарубежья. Эта особенность рецепции образа России обусловлена, во-первых, значимостью для повествовательной манеры писателя принципа отстранения. Во-вторых, само понятие «Россия» в восприятии героев рассказа предстает неоднородным и распадается на отдельные, противопоставленные друг другу хронотопы: Сибирь, Петербург, провинциальный южный город, где прошло детство героя.

Столь же неоднозначно представлен в рассказе и национальный русский характер, также построенный на антитезах: спокойствие / эмоциональность, стремление к оседлости / тяга к перемене мест, телесность / духовность. Доминантой всех членов этих оппозиций является избыточность их проявления.

На сюжетно-композиционном уровне образ России сопряжен с символическим образом розы. В художественном мире Г. Газданова этот цветок – не романтический символ, а атрибут смерти. Тем не менее можно обнаружить интертекстуальные переклички данного образа с произведениями классической русской литературы.

Настоящая статья посвящена образу Петра I в дилогии современного писателя Алексея Викторовича Иванова «Тобол» с точки зрения реализации приемов и мотивов, характерных для литературы хоррора. Натуралистическое изображение телесного страдания, садистические мотивы, апокалиптическая символика в изображении царя позволяют говорить как об обращении к классической традиции русской литературы, так и о жанровых инновациях, связанных с литературой ужасов. Хоррор предполагает введение в повествование образа существа, вызывающего у персонажей и читателей страх, и у А. В. Иванова в «Тоболе» именно фигура Петра Великого наделяется такими чертами. Петр оказывается носителем надличностной воли, которая ассоциирует физическое тело царя с «телом» государства, следствием этой аналогии становится жестокость наказания врагов этого государственного «тела». Натуралистические описания физических страданий соотносят историческую составляющую романа с традицией хоррора, во многом основанного на грубом натурализме, пугающем и / или отвратительном. Амбивалентная характеристика Петра соотносима с мотивом двойничества, также актуальным для страшного в искусстве. Наше исследование позволяет говорить об актуальности исследования поэтики ужасного в произведении А. В. Иванова.

В статье рассматриваются русские сказки сюжетного типа «Разрушенные мечтания», представленные в сборниках А. Н. Афанасьева, В. И. Даля, Н. Е. Ончукова, А. И. Кретова, Д. А. Ровинского, и сказки народов Центральной Азии (татарские, башкирская, чувашская, таджикская), записанные в XVIII–XX веках. Их сравнение позволило выявить национальную специфику в преломлении сюжета и вариантные различия в воплощении изучаемого сюжетного типа в сказках разных народов. Изучение сказок показало, что в разных вариантах усложняется композиция, появляются новые сюжетные ходы. Образ главного героя подвергается трансформации и отличается большим разнообразием характеристик. Предмет, по поводу которого возникает цепь мечтаний, имеет мифологические корни. Яйцо, молоко (катык), заяц имеют богатые мифологические корни и связаны с плодородием и изобилием. В сказках Центральной Азии такими предметами также становятся овечья шерсть и мнимые яйца (картофель).

Во всех анализируемых сказках отражены представления народа о счастье – как правило, это материальный достаток, крепкое хозяйство и благополучие, однако все эти блага нереальные, они лишь в мечтах персонажей.

Айрис Мердок – известная британская писательница второй половины ХХ века. До сих пор нет единого мнения о ее этнической идентификации, так как писательница происходит из англо-ирландской семьи. В своем романе «Алое и зеленое» («Red and green») она обращается к одному из самых значимых событий в истории Ирландии – Пасхальному восстанию, произошедшему в апреле 1916 года. Уже в самом названии обыгрывается противостояние двух конфликтующих сторон: англичан (red) и ирландцев (green). Сюжет романа строится вокруг истории нескольких ирландских семей, связанных друг с другом, чьи члены так или иначе оказались вовлечены в это историческое событие. В данной статье проводится анализ системы образов романа «Алое и зеленое», каждый из которых становится воплощением определенной ипостаси Ирландии. Это позволяет Айрис Мердок продемонстрировать неоднозначность и многоликость страны. В частности, предметом анализа в статье стали как женские персонажи (Кэтлин, Миллисент, Франсис), так и мужские (Барнабас, Пат, Кристофер, Эндрю). С одной стороны, эти образы репрезентируют довольно распространенные стереотипы, приписываемые Ирландии и ее народу (воинственность, религиозность, пьянство и т. д.). С другой стороны, автор их разрушает.

В башкирской литературе конца XX – начала XXI века особое место занимает так называемая женская проза – художественные произведения, созданные женщинами. К концу 1990-х годов башкирская женская литература выделялась из общего литературного процесса, образуя свое художественное пространство. Одной из ярких представительниц женской прозы является писательница Гульнур Якупова, в чьих произведениях читатель может встретить неповторимые женские образы, увидеть облик планеты под названием «Женщина», где воплощены гордость и терпение, достоинство и духовное совершенство героинь. В трилогии «Женщины» автор восхваляет матерей и превозносит их. В центре повествования судьба главной героини Нурии, жизнь которой описывается с самого рождения. Рядом с героиней читатель может наблюдать целую галерею женских образов, которые искусно вплетаются в художественную ткань произведения. Изображение общего эпического полотна, когда описывается одно поколение за другим, позволило автору показать моральные, психологические взлеты и падения героев, их место и роль в жизни близких и окружающих. Трилогия «Женщины» Гульнур Якуповой отличается от других работ яркими образами, особой проникновенностью. Как следует из названия, это гимн хранительницам очага, традиции, где одним из главных является высочайшее чувство – любовь.

В статье проанализирован характерный для книги стихов М. Тёмкиной «Ненаглядные пособия» прием включения в текст устаревших, вышедших из широкого употребления слов русского языка. Такие языковые «мемы» играют роль пусковых механизмов саморефлексии лирической героини, давно живущей в Америке и ощущающей вместе с тем неразрывную связь своего внутреннего «я» с материнским языком, его смыслами, фобиями и нормами. Всплывающие в памяти русские слова, то просторечные, то книжные, то профессионально-филологические, образуют ту глубину личности, которая может не осознаваться в повседневности, в деловых и бытовых разговорах, ведущихся по-английски. В статье показано, что эти «утопленные» в «прапамяти» слова не выполняют функцию познавательную или коммуникативную, но только функцию психологическую и поэтическую, выступая метонимиями или «ненаглядными пособиями» для саморефлексии. Погружение в лексическое и грамматическое поле значений родного языка играет роль «согласования времен» (Тёмкина), согласования одновременно лингвистического, исторического и экзистенциального. В этом заключается своеобразие культурной мультиидентичности автора. При отказе от классической формы русского стиха Темкина развивает именно лирическую функцию поэзии через свой особый «речитатив».