Журнал «Филология и культура. Philology and Culture»

Статья посвящена исследованию места и роли живописи в творчестве татарского поэта и писателя Марселя Галиева. На примере анализа ряда художественных текстов доказывается, что увлечение живописью проявляется в его творчестве не только на уровне тематики произведений, но и в их структуре. Живопись дает о себе знать в названиях стихотворений, где поэт упоминает различные жанры: «Пейзаж», «Этюд» и т. д. М. Галиев удачно использует акварельную технику изображения и технику графики, которая основана на контрастах. В его произведениях упоминаются имена знаменитых художников, их работы, содержатся сведения об истории создания знаменитых шедевров. Все это свидетельствует об эрудиции писателя в сфере изобразительного искусства. Особое место в творчестве писателя занимает описание обликов города Ленинграда, Казани, Булгара. На примере анализа повести «Алтын тотка» («Золотая ручка») освещается проблема искусства и художника. Вслед за Н. В. Гоголем М. Галиев развивает в повести проблему противостояния ремесла и искусства (сюжетная линия Мастера, Сирина). Писатель воспевает художников, выполнивших свое предназначение. Выявлена специфика культурного мифа Казани в произведении, а также роль архитектуры и живописи в раскрытии тематики повести.

Статья посвящена малоизученной теме, связанной с сопоставительным исследованием образов небесных светил в русских народных балладах и татарских баитах. Цель работы – выявить общие черты в образах небесных светил: солнца, луны (месяца) – в лиро-эпических жанрах, а также различия, указывающие на уникальность религиозно-мифологического и художественного мышления разных народов Поволжья. Нами было установлено, что в славянских мифах особое место занимал Ярило – бог солнца; солнце является истоком жизни, в народных балладах оно всегда наделялось положительным смыслом («Грозный под Серпуховым», «Молодец и худая жена», «Туры златорогие»). В космологических мифах, распространенных в культуре татар, солнце часто противопоставлялось луне. Проведенный сопоставительный анализ показал, что образы небесных светил в сопоставляемых жанрах раскрываются по-разному. Мы установили, что в баитах, в которых большое значение имеют представления о трагическом, образы солнца и месяца часто указывали на смену событий: прекрасная картина природы сменяется указанием на трагическую ситуацию («Сак-Сок», «О продаже девушек»). В баитах, по сравнению с балладами, образы неба входят в параллелизм, а также на их основе создается противопоставление (антитеза), как, например, в баите «Хамида». Вместе с тем указанные черты поэтики не встречаются в большинстве русских народных баллад: в них частотны традиционные эпитеты («красное солнышко», «утренняя заря»). Также наше исследование подтвердило, что в баитах особое место занимали образы луны, сравнение с полумесяцем («Красавица Сахиба», «О продаже девушек»). Такой широкой распространенности данных образов в русских балладах нет, что позволяет говорить об объективных различиях сопоставляемых жанров.

Данная статья посвящена изучению образа матери в творчестве ирландской англоязычной писательницы Энн Энрайт (на примере романа «Собрание»). Целью работы является выявление способов репрезентации данного образа, раскрытия авторской позиции в национальной литературе. Так как образ матери и тема семьи неразрывно связаны между собой и являются сквозными темами в творчестве как зарубежных, так и отечественных писателей, необычная интерпретация данного ключевого образа в ирландской литературе, представленного Энн Энрайт, вызывает огромной интерес у исследователей. Если разрушение и отрицание привычного образа матери наблюдается уже в конце XX века в ряде западных литератур, что является характерным для концепций постмодернизма, то в ирландской литературе данное явление вводится и развивается Энн Энрайт. Женщина, чувствующая амбивалентные чувства к ребенку, зачастую страдающая душевными расстройствами, является героиней романа «Собрание». Энн Энрайт исследует проблему амбивалентности комплексно, приводя примеры из личной жизни, внешние факторы, способствующие возникновению подобных чувств к детям у женщин, которые далее становятся прототипами ее героинь в произведениях. Она переосмысливает и создает «иной» образ матери в национальной литературе, отличный от «традиционного» образа матери, ассоциируемый с образом святой Девы Марии и присущий сознанию общества.

«Утопия» Томаса Мора является не поддающимся классификации исключением среди других произведений жанра, которому она дала название. Хотя «Утопия» сочетает в себе художественный диалог с описанием воображаемого общества, она не имеет почти ничего общего с литературной формой романа. И только в приложении мы находим подлинные нотки литературного вымысла. По мнению Уэллса и ряда других литературных деятелей, «утопические романы», написанные последователями Мора, являются примером гибридной формы, состоящей из явно не сочетающихся компонентов. Обычно эти романы изображают посетителя утопии, которому предлагают очень детально разработанную экскурсию. Уже во времена Уэллса эта нарративная структура начала разрушаться, однако её следы можно найти в дистопиях двадцатого века, таких как «Мы», «Дивный новый мир» и «1984». Это предполагает наличие одного или более наставников или экскурсоводов и использование документальных материалов в художественном тексте. Авторы более позднего времени, такие как Ким Стэнли Робинсон, включили элементы мегаутопии или Уэллсовской «утопографии» в своё повествование. Современные литературные дистопия или утопия остаются гибридной литературной формой.

Настоящая статья посвящена «Поминкам по Финнегану» – роману английского писателя-модерниста Джеймса Джойса. Максимальное усложнение смысла произведений было одной из особых черт техники письма английского писателя. Джеймс Джойс уделял особое внимание языку произведения, что отразилось в «главном романе» писателя, в «Поминках по Финнегану». Язык этого романа является своеобразным «лабиринтом» смысла, потому что писатель создал бесчисленное множество неологизмов, которые не позволяют адекватно понять и перевести роман. В данной статье предпринята попытка дословно перевести определенный эпизод произведения с сохранением авторской орфографии и пунктуации, чтобы показать сложность романа.

Автор статьи анализирует второе предложение произведения, чтобы продемонстрировать, как известный писатель смог соединить разнообразные факты, объединенные общим смыслом «измена» и «предательство». Каждая отдельная проанализированная единица заключает в себе несколько реалий художественного и реального мира. Такие проблемы человеческой жизни, как измена и предательство, для Джойса были не просто личной проблемой, но более глубокой и универсальной частью бытия. Несмотря на деструктурированный и алогичный материал, использованный во время написания романа, автору статьи удалось, благодаря подробному анализу, обнаружить логику во втором предложении «главного романа» писателя эпохи модернизма.

Говоря о евангельском сюжете, мы в первую очередь подразумеваем жизнь Иисуса Христа, описанную как в канонических текстах четырех евангелий, так и во множестве апокрифических произведений. Протагонисту всех евангелических сюжетов противостоит образ Иуды Искариота, играющий не менее важную роль как в сюжетном, так и в идейном развитии. Предметом исследования является трактовка образа Иуды в современных произведениях разных национальных литератур (Э. Бёрджесс, Ж. Сарамаго, Н. Мейлер и Э. Шмитт). Анализируется расхождение с каноническим евангелическим толкованием образа Иуды как предателя и оригинальное авторское идейное и психологическое наполнение библейского персонажа в каждом из четырех романов. В романе Э. Бёрджесса «Человек из Назарета» можно наблюдать трансформацию образов Иуды и Петра: происходит смена ролей в отношении Иисуса. В романе Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса» Иуда является больше соратником Иисуса, его другом и помощником, нежели учеником. Н. Мейлер в своем романе «Евангелие от Сына Божия» стремится по-новому раскрыть образ Иуды-предателя и пытается по-своему объяснить поступок Искариота, при этом мейлеровский Иуда представлен честным и бескорыстным. В романе Э. Шмитта «Евангелие от Пилата» Иуда является своеобразным путником, который ищет ответы на волнующие его вопросы, в этом образе воплощены философские идеи автора о любви, вере и истине.

В статье анализируется неизвестное отечественному читателю произведение Федерико Гарсиа Лорки, на русский язык не переводившееся: сценарий сюрреалистического короткометражного фильма «Путешествие на луну». Сочетание биографического и герменевтического методов позволяет определить место сценария в творчестве знаменитого испанского поэта и драматурга и охарактеризовать маркеры кризиса идентичности. Традиционные для творчества Гарсиа Лорки образы – тошнота, ребенок, луна и др. – обретают в сценарии, где главным средством выражения становится не словесный знак, а визуальный, новое наполнение. Центральный конфликт связан с необходимостью подавления сексуального желания, находящегося вне традиционного гендерного паттерна, и невозможностью его реализации. Сексуальная фрустрация выражается через сцены насилия и жестокости и через образы, связанные с подавлением желаний и наложением ограничений. Особое место занимают образы-симулякры. Но ключевым для интерпретации является понимание того, что для всего массива произведений Гарсиа Лорки центральной темой остается Творение, которое позволяет преодолеть неумолимый ход времени. Творение как творческий акт и творение как продолжение в детях являются эквивалентными в поэтическом мире Гарсиа Лорки и позволяют приблизиться к обретению собственной идентичности.

Данная статья посвящена сравнительному анализу переводов произведения К. С. Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф», выполненных Г. А. Островской и В. Воседым. На их примере были выявлены общие черты переводов детской художественной литературы. Перевод Г. А. Островской впервые был опубликован в 1978 году как детская иллюстрированная сказка, а работа В. Воседого была издана в 2002 году в рамках серии книг «Шедевры фантастики». Различие целевых аудиторий, в первую очередь характеризующихся неодинаковыми возрастными категориями читателей, неизбежно сказывается на особенностях переводов. Г. А. Островская упрощает сложные предложения, использует литературную лексику и стремится сохранить культурологическое своеобразие оригинала. В. Воседой использует специальную лексику, жаргонизмы и устаревшие слова, а также нередко дополнительно эксплицирует информацию. Кроме того, временные периоды публикации переводов и установки государственного надзора за распространением информации отражаются на полноте передачи авторских замыслов и мотивов оригинала. В работе подробно рассматриваются лексические, фонетические, синтаксические и стилистические особенности перевода художественных текстов для детской читательской аудитории, а также раскрывается проблема перевода реалий в детской прозе.

В статье анализируются переводы цитат из басен И. Крылова в пьесе А. Чехова «Три сестры» на татарский язык. Ставится цель – исследовать особенности перевода цитат из басен И. Крылова в переводе Габдуллы Шамукова в контексте переводческих подходов к переводу цитат и определить сходства и различия смыслообразующих функций цитируемых басен И. Крылова в оригинале и переводе. Установлено, что в татарском переводе «Трех сестер» А. Чехова Г. Шамуковым используется смешанный подход к переводу цитат: часть цитат из произведений русского драматурга переводится на татарский язык, другая дается на языке оригинала. Определено, что цитаты из басен И. Крылова в пьесе «Три сестры» переведены на татарский язык. Выявлены особенности перевода цитат из басен И. Крылова Г. Шамуковым. Сделаны выводы о сходстве функций цитат из басен Крылова в оригинале и переводе: несмотря на то что перевод цитат из басен И. Крылова делает их потенциально неузнаваемыми татарским читателем, они в переводе сохраняют свою художественную функцию, выступая как один из способов характеристики персонажей (Соленого и Чебутыкина).

Статья посвящена проблемам прочтения литературно-художественной классики и формам ее актуальной оценки в современной социальной среде – как научно-специализированной, так и связанной с широкой читательской аудиторией. Объектом рассмотрения стала русская классическая литература. Авторы статьи полагают, что в постсоветском российском социуме наметились, говоря обобщенно, две основные тенденции, определяющие характер отношения к словесно-художественному наследию прошлого. С одной стороны, ушла инерция былых достижений и российская публика в целом перестала быть активно, устойчиво и глубоко читающей. С другой – при некотором улучшении внешних условий жизни обнаружился тренд к более заинтересованному охвату книжной и журнальной продукции. Классика на этом фоне занимает весьма скромное место, если сравнивать с тем, что было несколько десятилетий назад. Однако заметным фактором усиления внимания к ней является сегодня попытка ее поливариативной интерпретации (научной и творчески-образной). Именно здесь, как думается, пролегает достаточно острый конфликт, приобретающий порой черты общественно-идеологического противостояния между «консерваторами» («почвенниками») и «либералами» («западниками»). Конфликт этот имеет давнюю историю. Первые занимают охранительную культурную позицию. Классика для них – форма сохранения национальной памяти, смысложизненных ориентиров, ментального кода, выражение мировоззренческой и стилевой гармонии. Вторые воспринимают классический текст как поле для семантических экспериментов, ярких новаций, проверки очередных методологических программ. «Консерваторы» упрекают «либералов» в «деконструктивном» расчленении классического, в изъятии из него живого, органического элемента, в подмене его мертвым, механическим началом. «Либералы», в свою очередь, ставят в вину «консерваторам» косность, желание отказаться от поликультурного подхода и установить единственно правильный, монистический взгляд. Трактовка классики является частью общего идеологического противоборства, еще точнее – той диалектической борьбы, которую можно обозначить как столкновение «старого» и «нового» (эти термины мы употребляем без всякой оценочности, в нейтральном значении). Истина, по всей видимости, лежит посередине, как в античной трагедии, когда каждая из ведущих спор сторон и права, и неправа одновременно. Отсюда – возможный способ преодоления возникшего «диссонанса» заключается в том, чтобы «конфликтующие» услышали друга друга, проявив лучшие психологические свойства. В противном случае классику заменит однобокая идейная интерпретация (независимо от источников происхождения), и вместо подлинного интереса к прошлому в обществе возникнет чувство отстранения и усталости.